Can one really comprehend the anxiety for the future that Schubert must have felt, a future that in every respect held limitations? A reflection of his desperate state of mind is found in a letter to his friend Leopold Kupelwieser, written in 1824:

I feel myself to be the most unhappy and wretched creature in the world. Imagine a man whose health will never be right again, and who in sheer despair over this makes things worse and worse, instead of better; imagine a man, I say, whose most brilliant hopes have perished, to whom the happiness of love and friendship have nothing to offer but pain (…) My peace is gone, my heart is sore (…) I hope I may not wake again …

What a battle and conquest it must have been, under the circumstances, to work on these particular poems by Müller. Yet the music never gives one the impression of being laboured, the way in which it flows effortlessly and without a single superfluous note. It is well worth bearing in mind the words of Liszt: “So mighty is the enchantment of your world of sentiments that it almost turns us blind towards your great craftmanship.”

The workmanship of the Lieder was developed and improved upon ever since Schubert’s first attempts in his teens, during which time he also studied and learnt from his colleagues. His predecessors and contemporary Viennese and Northern-German song writer composers have today virtually disappeared into the mists of oblivion, but in their own era they were highly productive and popular. They experimented with the use of recitative, the sung and declamatory, strophic and rhymed verse. Zumsteeg, Reichardt, Schultz and others have surely made a deep impression on the young Schubert by their manner of contrasting dramatic elements with arrangements of simple folksongs.

Schubert makes use of the same techniques, but does not copy them. Assisted by his own experience and maturity, he refines them, uplifting each composition to a state of unsurpassed perfection. One feels as if the strophic song and the through-composed song (songs in which the music for each stanza differs; in contrast to the strophic) could hardly have been different, and when he chooses to blend the forms and make use of recitative, the result is one of complete beauty.

The role of the accompaniment also undergoes a similar process. Here again, he may possibly have picked up an idea or two from his colleagues, but Schubert adds an ingenious spark by letting the accompaniment assist the drama, help carry it forward and comment on it.

Therefore one feels so strongly that in Die schöne Müllerin everything has fallen into its rightful place. That is how it should be! The music and the drama are fused in a higher unity.

ps.

What a great fortune it is for me as a pianist to be given the opportunity to play on a genuine Viennese fortepiano from 1825 for such an enterprise with Schubert. The instrument itself, with a compass of 6½ octaves, is signed by Alois Graff and was obtained by the Norwegian State Academy of Music in 1993 from Cornell University through Malcolm Bilsom.

I permit myself to remind you of the fact that such an instrument is totally different from our modern piano. It has thin straight strings that are stretched in parallel fashion over a fairly thin soundboard. The strings’ tension is upheld by the wooden frame itself, without the use of iron reinforcements. The small hammers are leather-covered and the dampers, likewise covered with leather, stop the tones quickly and effectively. The result is a brief, bright and intimate tone with a clear articulation. Besides an una corda pedal (commonly known as the “soft” pedal), the piano also has a “moderator” pedal. This invention produces an extra hushed and veiled sound quality, due to a layer of felt that is pushed between the strings and hammers.

The harmonious adjustment of volume and timbre between the piano and the voice creates no problem and the balance is not upset, even when Schubert has composed the piano-part for the lower registers.

Alois Graff has been my guide, so to speak, throughout the score; a precious collaborator in renewed conception and understanding of the great wealth to be found in Schubert’s notation and musical language.

---

Hva er det som tar en på slikt underlig vis i møtet med Schuberts sangsyklus Die schöne Müllerin? Diktene, som Schubert fant i Wilhelm Müllers “Dikt fra de etterlatte papirene til en reisende horn-spiller”, handler om en ikke-gjengjeldt kjærlighet med tragisk utgang og er i seg slev gripende nok. Men - det er noe mer, noe gåtefullt som virker så fengslende når man arbeider med verket.
Fordypelsen er som en reise innover der lag på lag av spørsmål og anelser avdekkes. Det er som om man nesten mot ens vilje blir dratt inn i et ungt menneskes etterhvert forstyrryde og splittede sinn. Allerede fra de første strofer fornemmes en skjebne som er blitt beseglet.

Underveis tviler man på om den unge manns kjærlighet en reell eller et fantasiprodukt i et overfølsomt sinn. Man funderer også over den kjære bekkens rolle i dramaet. Gir den oppriktig trøst og tar i mot gutten med kjærlige armmer eller leder den ham bevisst inni hans ulykksalige skjebne? Vi får et lite hint i Tränenregens 6. strofe.

Møllerens skjønne datter forblir også en svevende karakter med sine korte replikker i Am Feierabend og Tränenregen. — Og hvem er egentlig jegeren? Er han den store utforder i kjærlighets-dramaet som tenner en voldsom sjalusi i den unge mann? — eller dukker han opp i handlingen som et formålstjenlig i øyeblikkets erkjennelse av en ikke-eksisterende kjærlighet?

På mange måter ligger tvetydigheten latent i Müllers dikt, men det er Schubert, som ved å utelate et par av de opprinnelige dikt, samt en prolog og epilog, og som i sitt bevisste valg av form, rytme og harmonikk, både forløser og forsterker de psykologiske sjikt.

Det er vankkelig å fri seg fra tanken på Schuberts egen skjebne, selv om man skal være meget forsiktig med å trekke linjer fra komponistens liv inn i hans verk. Schuberts fremtid ble beseglet da han fikk den fatale diagnosen syfilis. Under et sykehusopphold høsten 1823, da han fikk behandling for sykdommen, begynte han arbeidet med sangsysklusen.

Kan man overhodet sette seg inn i Schuberts angst for en fremtid som i alle henseender med ett begrenset seg? Hans desperasjon gir seg sterkt utslag i brevet til vennen Leopold Kupelwieser fra 1824:
— Jeg føler meg somden mest ulykkelige og elendige skapning i denne verden. Forestil deg en mann som aldri vil kunne få tilbake helsen igjen, og som i ren fortvilelse over dette heller gjør situasjonen verre og verre, fremfor å forbedre den; forestil deg en mann, sier jeg, som har mistet alle forhåpninger, for hvem kjærlighetens og vennskapets gleder ikke kan gi annet enn smerte (...) Min sjelefred er forsvunnet, mitt hjerte er tungt (...) Jeg håper jeg aldri våkner igjen.

Hvilken kamp og overvinnelse det må vært å arbeide med nettopp Müllers dikt under disse omstendigheter.

Musikken gir likevel aldri inntrykk av en “trang fødsel” der den flyter uanstrengt og fritt uten en eneste overflødig tone. Det er vel verdt å minnes Liszt’s ord:
— Så mektig er fortryllelsen av din følelsesverden at den nesten gjør oss blinde for din håndverksmessige storhet.

Lied-håndverket utviklet og odlet Schubert fra de første forsøk i ten-årene, og underveis har han også studert og lært av kolleger. Hans forgjengere — og samtidige Wiener– og Nord–tyske sang-komponister er i dag omtrent forsvunnet i glemselens slør, men var i sin tid meget produktive og populære. De eksperimenterte med bruken av recitativ, det sungne og det deklamerte, det strofiske og det Bundne. Zumsteeg, Reichardt, Schulz m.fl. har sikkert gjort et dypt inntrykk på den unge Schubert ved deres måte å sette dramatiske elementer opp mot beardeidelser av enkle folkesanger.

Schubert etterligner ikke, men han bruker de samme teknikker som han foredler med egen erfaring og modenhet og løfter frem til en uovertruffen perfeksjon. Det føles som om den strofiske sang og den gjennomkomponerte sang umulig kan være annerledes, og blander han formene og bruker recitativ, er det fullendt!

Slik også med akkompagnementets rolle. Muligens har han også her kikket sine kolleger i kortene, men han tilfører gnisten av det geniale ved å la akkompagnementet forberede handlingen, drive den frem og kommentere den.

Derfor føler man så sterkt a i Die schöne Müllerin er alt falt på plass. Slik må det bare være. Tekst og musikk smelter sammen til en høyere enhet.

p.s.
Hvilken lykkens pamfilius for meg som pianist å få muligheten til å bruke et ekte Wiener-klaver fra 1825 i et slikt arbeid med Schubert. Instrumentet, 6½ oktaver, er signert Alois Graff, ervervet av Norges Musikhøyskole i 1993 fra Cornell University og Malcolm Bilson.

Jeg tillater meg å minne om at et slikt instrument er totalt forskjellig fra våre moderne klaver. Tynne, rette strenger går parallelt med en forholdsvis tynn klangbunn der spenningen blir holdt oppe av selve kassen, uten jernforsterkninger. Hammerne er små, dekket av lær, stopper tonen hurtig og effektivt. Resultatet er en kort, lys og intim tone med klar artikulasjon. I tillegg til una cordam som demper klangen, har klaveret også en “moderator”-pedal. Den gir en ekstra dus og sløret klang ved et lag filt skyves mellom strengene og hammerne.

Balansen mellom klaver og sang volder ingen problem og forrykkes ikke selv der Schubert legger klaverpartiet i de lave registre.

Alois Graff har vært som en veiviser i partituret, en kjær med-arbeider i en fornyet anelse og oppfatning av rikdommen i Schuberts notasjon og musikalske språk.

© Liv Glaser 1997